Os milagres são possíveis?

Os cientistas e os artistas tendem a ver a ciência e a arte de formas radicalmente diferentes. Se, por um lado, como já aqui defendi, não me identifico com a forma como muitos artistas olham para a ciência, a verdade é que, por outro, também não sou apologista da forma como alguns cientistas vêem a arte.

O caso que me é mais próximo é o do cinema. Por exemplo, já várias vezes tive oportunidade de ler críticas por parte de cientistas ao facto de muitos filmes defenderem a superstição em vez da razão, pois dessa forma incita-se as pessoas a serem crédulas, ao invés de aprenderem a lidar com os princípios do cepticismo e do método científico.

Os cientistas orgulham-se - e com razão - de terem a capacidade de, quando entram no laboratório, colocarem de lado as suas crenças, para não se iludirem no seu trabalho de investigação. No entanto, penso que deveriam ter essa mesma capacidade quando, por exemplo, entram numa sala de cinema. Vejamos alguns exemplos em que, na minha opinião, essa capacidade é importante.

Quando, no final do filme Sinais, de M. Night Shyamalan, Mel Gibson (um pastor que perdera toda a sua fé quando a mulher morreu num acidente) recupera as suas crenças mais profundas ao aperceber-se de que as coincidências não existem, para finalmente voltar a dar um sentido à sua vida, pouco me importa que, na verdade, as coincidências não sejam obra do destino, mas obedeçam às leis matemáticas das probabilidades. O poder daquelas imagens, e sobretudo dessa extraordinária sequência final, torna irrelevante o que as coincidências são no nosso próprio mundo. No(s) mundo(s) de Shyamalan, devido à honestidade e à inocência do olhar sobre a fé, assim como à complexidade dos medos que assolam as suas personagens, os milagres são possíveis.

O que é impossível é falar em milagres e em cinema sem pensar em Ordet (na imagem), do dinamarquês Carl Dreyer. No final do filme, para espanto de todos, quando o "maluquinho" da família pede com verdadeira fé à personagem Inga, que morrera a dar à luz, que volte à vida, acontece um milagre. Nesse momento, pouco importa que, de volta à realidade do nosso mundo, eu esteja bem consciente de que não temos conhecimento de que algum milagre tenha de facto acontecido. No nosso mundo não há milagres, mas este dado em nada limita o poder daquele momento; pelo contrário, apenas contribui para o acentuar. Não admira que João Bénard da Costa afirme que viu "um milagre acontecer em Ordet", e "se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não". Em Dreyer, os milagres fazem-nos acreditar.

Quando vejo Shyamalan, Dreyer e outros realizadores em que o tema da fé predomina com imagens tão comoventes e poderosas, sou profundamente crente. Claro que, fora da sala de cinema, a conversa é outra.

Grapes of Wrath

Grapes of Wrath, de John Ford (adaptação cinematográfica do livro de John Steinbeck), é um filme sublime e o melhor que vi deste realizador. Em plena Grande Depressão, camponeses do interior dos Estados Unidos são expulsos das suas terras e rumam para Ocidente, sem dinheiro e sem comida, à procura de empregos inexistentes. Com uma mensagem que se identifica com uma visão política claramente de esquerda, existe uma questão interessante que se pode colocar ao ver o filme (isto para além do interesse óbvio de se estar a ver um dos melhores filmes de sempre). O que é que pode ter motivado John Ford, um grande conservador e tudo menos revolucionário, a filmar uma história deste género com a paixão com que o faz?

Sabendo isto sobre Ford, é fácil concluir que objectivos planfetários de servir certas visões políticas não foi certamente o que motivou. Na verdade, nem era preciso conhecer a sua visão política para se saber perceber que o que se está a ver se encontra no extremo oposto daquilo que se pode classificar como planfetário. Isto porque o que se vê na tela não são ícones que representam a luta do povo, mas um conjunto de seres humanos, cada um possuidor da sua própria individualidade, e que juntos constituem a família que o filme segue.

É possível arranjar uma lista quase infindável de razões que justificam esta visão sobretudo humana e não política. Note-se, por exemplo, no reencontro de Tom Joad com a mãe quando este regressa da prisão passado quatro anos, em que o distanciamento emotivo do cumprimento se opõe à profundidade do sentimento que existe naquela relação. Ou na morte dos mais frágeis e idosos e no desespero por dinheiro e por comida que vai contribuindo para a progressiva desconstrução da unidade familiar. Ou na despedida de Tom Joad da mãe, quando este tem de abandonar os seus para os proteger e lutar por aquilo que considera justo: quando finalmente se afasta, aquele portento de força que é a figura da mãe, que carrega a família às costas, torna-se de repente assustadoramente frágil naquele plano absolutamente genial em que Ford a filma à distância a ver o filho partir, onde pouco mais se consegue distinguir para além das lágrimas que brilham na escuridão envolvente da noite.

É esta visão de Ford ao longo de 2h10 perante cada indivíduo e a unidade familiar que constituem que faz com que, no final, quando essa extraordinária actriz que é Jane Darwell exclama "we'll go on forever, 'cause we're the people", não exista aí nada de minimamente planfetário ou que seja de alguma forma gratuito. Porque mais do que o grito de um povo, o que nós – espectadores – vemos nessa exclamação é, acima de tudo, o grito de uma pessoa dotada da sua própria individualidade.

No entanto, esta não era a minha questão inicial. Penso já ter tornado claro porque é o que filme não é, nem nunca poderia ser, planfetário, mas isto não justifica totalmente o interesse de Ford numa história com implicações políticas com as quais, à partida, não se identificaria. Para o explicar, deixo as palavras de João Bénard da Costa, que nos recorda que existe uma diferença fundamental entre identificação política e identificação moral:

O milagre das Vinhas da Ira, como o de Young Mr. Lincoln do mesmo Ford e com o mesmo Fonda, no ano anterior, tem a explicação numa convicção que não é "colada" por imposições propagandísticas, mas provém duma certeza de nível muito mais profundo. Ford não "cantou" Lincoln ou a família Joad para servir os interesses duma política (embora seja outra questão saber se efectivamente as serviu) mas porque moralmente o seu credo se identificava totalmente com as ideias expressas nessas duas obras. São filmes sem dúvidas nem manhas – actos de fé e esperança – filmes de um crente que nenhuma dúvida, oportunismo ou servilismo, atravessa. Realizador e "mensagem" identificam-se plenamente e, por isso, o olhar é tão límpido, a beleza tamanha e a força tão pura.

Nota: os sublinhados no excerto citado estão no original.

O Cinema na primeira década do século XXI

Decidi fazer uma lista de 10 filmes desta década que adorei, com um pequeno comentário a cada um. O objectivo destes comentários não é fazer uma reflexão sobre cada filme, mas tentar partilhar com os leitores um pouco do fascínio que sinto por eles. Porque me custa sempre ordenar estas listas de preferências, limitei-me a colocar os filmes por ordem alfabética.

Artificial Intelligence: AI, de Steven Spielberg

Os preconceitos com o sentimentalismo Spielberguiano impediram muita gente de apreciar como deve ser este filme absolutamente extraordinário. David é um robot tão real que possui a característica mais humana possível: a capacidade de sonhar. No entanto, para David essa capacidade é insuficiente para se tornar um ser humano: para que tal seja possível, sente ainda a necessidade de ser amado. No fundo, é pouco importante o facto de David ser um robot, pois esta jornada épica diz muito a cada um de nós, por se tratar da busca por conquistar a nossa própria humanidade.

The Aviator, de Martin Scorsese

Em relação à década passada, esta foi menor para Scorsese. Não fez nada com o poder de um Casino, ou de um The Age of Innocence (ou até de um Kundun – não há filme mais injustiçado que este!). Claro que, para a qualidade de Scorsese, menor pode significar excelente. É o caso de filmes como Gangs of New York, de The Departed ou este The Aviator. Resolvi destacar este, pois penso que é aqui que Scorsese vai mais fundo na complexidade das suas personagens (Howard Hughes fechado na sala de projecção é de um poder imenso) e na forma como as filma (a montagem nas sequências das audiências são absolutamente memoráveis).

Big Fish, de Tim Burton

Trata-se do melhor filme de Tim Burton. A abordagem da capacidade de sonhar como sendo parte indispensável da realidade nunca foi tão tocante em Burton como aqui, pois tem como suporte uma poderosa relação pai-filho. Big Fish é ainda a história de uma vida: como os nossos sonhos evoluem constantemente, como quando somos jovens é mais importante a busca pela perfeição do que de facto encontrá-la (Edward Bloom rejeita ficar em Specter, a cidade perfeita), e como a nossa visão sobre o que é bom e mau muda consoante a idade que temos (mais tarde, Bloom já não encontra em Specter a mesma perfeição). Tim Burton já tinha imaginado mundos fantásticos de fantasia, mas nunca tinha abordado de forma tão complexa a seguinte questão: de que forma é que os nossos sonhos se relacionam com a nossa realidade?

Eastern Promises, de David Cronenberg

Como estou preguiçoso nesta véspera de ano novo, prefiro recuperar o que disse sobre este filme quando o vi pela primeira vez no Festival do Estoril. Tudo em Eastern Promises é fascinante, arrebatador, hipnotizante: a simplicidade narrativa em oposição à complexidade de personagens e emoções; a contenção dramática total, em todos os momentos do filme, face à brutalidade do impacto emocional que se vai apoderando do espectador; a banda-sonora de Howard Shore sempre de mãos dadas com essa contenção dramática, nada directa e sem um único momento de climax e de explosão, mas de uma profundidade musical impressionante; a fotografia de Peter Suschitzky, num estilo idêntico ao do A History of Violence, mas ainda mais perfeita e trabalhada a nível de cores e sombras; as interpretações, através da entrega por completo dos actores às personagens, destacando-se obviamente a sóbria (e magnífica) composição de Viggo Mortensen a nível físico e emocional; os diálogos, que muito pouco dizem, porque neste filme de inigualável subtileza nada é dito – nem sentimentos nem emoções –, já que para os captar está lá a câmara de um génio: David Cronenberg.

Gran Torino, de Clint Eastwood

Admito que a presença de Gran Torino é uma escolha política, mas não tive hipótese, pois é a única maneira de conseguir não encher este top de filmes de Eastwood, que resolveu esta década dar-nos uma quantidade imensa de obras-primas: Mystic River, Million Dollar Baby, Letters from Iwo Jima, Changeling – qualquer um destes poderia figurar nesta lista. Escolhi Gran Torino porque não há despedida mais comovente de um símbolo do cinema enquanto actor: neste filme está tudo o que Eastwood foi ao longo da sua carreira. Ao mesmo tempo, aborda temas como a juventude e a velhice, a fé e a religião, a vida e a morte (e como é tão curta a ponte que as liga).

Munich, de Steven Spielberg

Tentei não repetir realizadores, mas neste caso era tarefa impossível, pois não podia deixar de fora o melhor filme político pós-11/09. Devemos defender a nossa pátria ou a nossa própria moral? Spielberg levanta esta questão, mas não lhe responde (terá resposta?). Contudo, mostra-nos algo perturbante: o líder da operação israelita de vingança pelos atentados de Munique caminha inevitavelmente em direcção à morte. Não necessariamente uma morte física, mas profundamente moral e humana, que fica bem explícita no final quando Avner se apercebe de que perdeu uma das características mais intrinsecamente humanas: a capacidade de amar.

The New World, de Terrence Malick

Terrence Malick é o lirismo cinematográfico no auge. Não é difícil obter imagens e cores bonitas em cinema, com actores a debitar frases poéticas; o difícil é fazer com que essa beleza não agrade apenas os olhos, mas também a mente. Isto é, é preciso que essa beleza tenha alguma relação com os sentimentos mais profundos das personagens. Apenas um exemplo que mostra que nada em Malick está lá só para fazer bonito: há uma cena em The New World em que Pochaontas e John Smith expressam sentimentos soltos através de voz-off. Um não ouve o outro, mas o espectador sabe que os seus pensamentos coincidem de tal forma que esses monólogos em off são, na verdade, quase diálogos. Diálogos através de pensamentos… haverá forma mais subtil e poética de mostrar o amor partilhado entre dois seres?

Two Lovers, de James Gray

O jovem James Gray é um dos realizadores mais promissores para o futuro do cinema, sobretudo quando olhamos para os seus dois últimos filmes absolutamente magistrais. Um deles (que também poderia estar nesta lista) é We Own the Night, o outro é Two Lovers. É impossível ficar indiferente a esta poderosíssima história de amor dos tempos modernos, mas que recupera toda a simplicidade clássica de filmar personagens e relações. Joaquin Phoenix entrega uma das melhores interpretações da década.

The Village, de M. Night Shyamalan

Existe uma condição hoje em dia que parece ser indispensável para se ser crítico de cinema nos EUA: gozar com Shyamalan. Felizmente, a Europa foge a esta moda, e o trabalho de Shyamalan costuma ser reconhecido em países como a França. Shyamalan nunca foi tão complexo nos temas e nas personagens como em The Village. Este filme fala-nos do medo, e como ele influencia as nossas escolhas, recordando que este medo talvez não seja apenas uma imposição de forças exteriores, mas sim uma componente impossível de separar da própria condição de ser humano. Fala-nos também da esperança, da coragem e do amor, pois no limite talvez sejam essas as nossas maiores armas para lidar (em lugar da impossível tarefa de procurar eliminar) com os nossos medos mais profundos.

Yi Yi, de Edward Yang

Este é um filme sobre seres humanos e a forma como se relacionam entre eles. O que se encontra na relação com os outros oscila entre o fascínio e o desencanto. Às vezes parece existir só o segundo, porque este ofusca por completo o primeiro. Mas, como diz a certa altura uma personagem do filme, "apercebi-me de que as coisas não são assim tão complicadas; porque é que em tempos pareceram?". Yi Yi é sobre a importância dessa simplicidade, e como ela nos pode revelar o fascínio e a beleza que existe num mundo desencantado. E não há personagem mais fascinante do que a do miúdo de uns 6 anos, cuja curiosidade e a vontade de saber mais não tem limites. No final, confessa que quando for grande gostaria de dizer às pessoas coisas que elas não sabem; agora, enquanto criança, contenta-se em tirar fotografias à parte de trás da cabeça das pessoas, para lhes poder mostrar "aquilo que elas não podem ver".

Como o Cinema era Belo

Entre Novembro de 2006 e Fevereiro de 2007, o falecido João Bénard da Costa organizou um ciclo de cinema na Gulbenkian com o título Como o Cinema era Belo. Esse ciclo fechou com chave de ouro, com o fabuloso The New World, de Terrence Malick (só Malick e mais dois realizadores tiveram dois filmes exibidos no ciclo; o outro de Malick foi The Thin Red Line, certamente um dos mais belos filmes de todos os tempos).

Em simultâneo com o ciclo, Bénard da Costa publicou um livro - com o mesmo título - onde escreveu sobre os filmes que escolheu para exibir na Gulbenkian, justificando as suas escolhas. Contudo, sobre The New World limitou-se a transcrever um artigo que Frédéric Saboreaud escreveu para a revista Trafic, onde a certa altura o francês levanta uma questão absolutamente fundamental: "Que diferença existe entre o lirismo e a arte chamada pompier? Entre o cinema e a publicidade?"

Numa altura em que Avatar estreia por todo o mundo e faz um sucesso tremendo junto do público e da crítica (a crítica portuguesa por acaso foi excepção a este entusiasmo generalizado), é importante reflectir sobre esta questão. Quando vemos animaizinhos de todas as cores e feitios, sem qualquer função dramática, a passearem pelo ecrã a 3 dimensões (que já nem símbolos se podem chamar, quanto mais personagens) parece que essa diferença entre beleza cinematográfica e beleza puramente estética começa a desaparecer, numa total confusão de ideias sobre o que é o verdadeiro lirismo cinematográfico. Mas, no referido artigo, Saboreaud faz questão de explicitar que essa diferença

reside na qualidade da montagem, na recusa de agarrar uma forma pela forma, de fazer dela um clip. Malick é o anti Wong-kar-wai. Tudo vacila pelo que antecede e sucede aos planos. Mozart não é amor entre dois seres. É o que o amor irradia antes que se saiba que amamos ou depois de fazermos amor. O amor que irradia sobre o conjunto do mundo e não apenas sobre os dois seres que se amam. Para exprimir esta visão mística, a música nunca sublinha estritamente os planos de par de John Smith (Colin Farrell) e Pochaontas (Q'orianka Kilcher). Pelo contrário, contamina como irradiação os planos que antecedem e os planos que se seguem. Nunca o acento lírico está lá para fazer bonito, para criar uma pausa. Evanesce como acontece e o tempo continua para melhor significar que o amor precede e ultrapassa o humano para se dissolver na realidade.

É por isso que volto a afirmar que The New World é o exemplo máximo do que é um anti-Avatar: na forma como filma a relação do Homem com a Natureza; como aborda o contacto entre culturas distantes; como constrói personagens e as relaciona com o espaço envolvente; como diferencia beleza cinematográfica de beleza estética; e, no limite, como distancia o Cinema do mero clip publicitário.

Nota: sublinhados meus.

Avatar, o Cinema do Futuro?

Faz 12 anos desde que estreou o último filme de James Cameron, altura em que o mega-sucesso Titanic foi lançado. O realizador de Terminator 2, um dos melhores filmes de acção da década de 90, fez com que fosse criada uma grande expecativa em torno de Avatar: há mais de uma década que o filme estava a ser preparado, e só não foi lançado antes porque James Cameron estava à espera que existisse tecnologia suficientemente avançada para corresponder às suas ambições.

Hoje, a tecnologia existe: o 3D e o digital são, de facto, impressionantes. No entanto, o grande talento de Cameron já não se vislumbra desde 1991, ano em que estreou o 2º filme da saga Terminator. A primeira parte de Avatar retrata o contacto do personagem principal com o povo que habita o planeta Pandora, que mantém uma íntima relação com a Natureza. Infelizmente, essa relação é básica e foleira: espiritualismo recheado de diálogos new age vazios de conteúdo; bicharada mística de todas as cores e feitios a passear pelo ecrã só para fazer bonito, sem possuir qualquer funcionalidade dramática; personagens completamente quadradas e simplistas, sem um pingo de complexidade.

De certa forma, esta abordagem é quase a antítese do que Terrence Malick fez em The New World quando John Smith, acabado de chegar a América, estabelece contacto com os indígenas. Nesse filme, a personagem de Colin Farrell descreve, sob o lindíssimo 2º andamento do concerto nº23 para piano de Mozart, um mundo sem invejas, sem violência, sem traição, sem mentiras, sem ódios; apenas a mais pura beleza, gentileza e paz. No entanto, através do poder das imagens de Malick, que embora extraordinariamente belas não estão lá só para isso, vamos percebendo que aquele povo também evidencia, embora de maneira diferente, os vícios que a personagem principal não conseguia ver, garantindo-lhes uma complexidade fascinante. Contudo, em Avatar a beleza é apenas visual, sendo que a profundidade cinematográfica fica ausente. Aquele povo não é composto por verdadeiras personagens, mas apenas por bonecos simbólicos cujo único objectivo é fazer passar a mensagem de Cameron.

Na segunda parte, os humanos resolvem destruir esse mundo pacífico, espiritual e amigo da Natureza. Aqui, o que salta à vista, não obstante a conhecida capacidade do realizador para filmar acção de qualidade, é uma mensagem ambientalista forçada a martelo pelos olhos do espectador adentro, mais uma vez sem o mínimo de subtileza e de complexidade.

Posto isto, queria agora abordar as questões tecnológicas relacionadas com o cinema. Avatar tem sido visto por muitos como o filme que vai revolucionar o cinema, e que acabou de ditar o cinema do futuro. Não é verdade. A tecnologia do 3D tem vindo a ser aperfeiçoada ao longo dos últimos anos, e de facto atinge aqui um estádio elevado de qualidade, sendo que o 3D de Avatar é de um realismo impressionante.

No entanto, é preciso garantir que o cinema não fica em função do 3D, pois é o contrário que deve acontecer. O que temos visto ultimamente é que esta tecnologia não costuma ser utilizada para dar profundidade à imagem e para contribuir para a atmosfera do filme, mas apenas para fazer umas brincadeiras com objectos que parece que vão contra o espectador, e situações parecidas. Cameron conseguiu resistir a esta tentação, mas acabou por falhar na mesma: se as próprias imagens não têm profundidade cinematográfica, o 3D não fará milagres.

E é isto que os realizadores, se quiserem aproveitar as potencialidades das novas tecnologias, têm que ter em mente. Um filme que precisa do 3D para funcionar bem, não passará de uma espécie de viagem de montanha-russa ou de qualquer carrossel de feira-popular. É muito divertido durante os minutos em que se está lá dentro; depois, passou à história. Contudo, isto não é Cinema.

O verdadeiro Cinema fica para a História.